蒲江飞仙阁 西南丝路佛国


蒲江飞仙阁 西南丝路佛国

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佛教从印度沿着古老的丝绸之路传入中国 , 一路上留下了诸多精美绝伦的石窟造像 , 从新疆克孜尔石窟 , 到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、云冈石窟、龙门石窟 。安史之乱中 , 中原大型石窟相继衰落 , 盛唐以后 , 中原再无大规模石窟造像 。
接过中国石窟艺术接力棒的 , 则是四川 。这其中 , 成都佛教造像年代最早 , 大多是南朝作品 , 而中国的南朝造像在成都以外还少有发现 。清代末年 , 成都万佛寺曾出土了大量南朝造像 , 近年来西安路、商业街也屡有出土 。
安史之乱后 , 中国经济中心南移 , 石窟艺术循着金牛道进入四川 , 在涪江、嘉陵江、沱江、岷江流域的岩壁上 , 星星点点出现了诸多石窟 。四川几乎每个县城都有石窟分布 , 而又以唐代存世最多 , 以一种充满生命力的状态发散 。中国宋代石窟存世最少 , 以致清代学者提出“唐盛宋衰”之说 , 认为宋代石窟早已衰落 , 不值一提 。大足、安岳石窟的相继发现修正了这种观点 , 也当之无愧地成为中国晚期石窟艺术的代表作 。
如果说北方中原的石窟写下了中国上半部石窟史 , 四川 , 显然就是下半阕 。

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成都蒲江县蒲江河和临溪河岸岩壁上 , 雕有14处唐宋摩崖石刻造像 , 以飞仙阁数目最多 , 武则天永昌六年(公元689年)造92龛777尊摩崖造像 。第60号龛是四川最早的菩提像;飞仙大佛 , 则包含了对莫公飞仙的艳羡 , 只不过他们把这样的寄托放到了佛祖释迦牟尼身上;石狮与漏米婆婆的造像与传说 , 蕴含了大地之母的哺育之情 , 暗示了民间纳宗教入世俗生活的倾向;而胡人造像 , 更可体现出成都地区在南方丝绸之路中的巨大作用 。
地名背后的佛教与道教
“三伏”收尾出伏之日 , 我进入蒲江县霖雨乡境内 , 以往碧绿如带的二郎滩流水裹挟着赭红色的山洪滔滔而下 。这时大雨突降 , 把本来不多的游人赶了个一干二净 。唯有香案上的缕缕青烟 , 在空中蟠曲 , 翻若虬龙……
我来到标有“飞仙阁”的牌坊前 , 此地是成都通往朝阳湖的必经之地 , 更是西南丝绸之路成都通往雅安的古道 。站在小桥上 , 可以看见石窟群分别位于右侧不高的飞仙阁和左侧公路的崖壁上 , 主要包括飞仙阁摩崖造像、龙拖湾摩崖造像 。

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飞仙阁是蒲江沿蒲江河和临溪河岸14处两汉至唐宋摩崖石刻造像群中规模最大、保存最完整的一处 。武则天永昌六年(公元689年)造飞仙阁92龛777尊摩崖佛雕 , 不但是四川省至今仍保存有盛唐时期佛教摩崖造像的地方之一 , 而且存有不少道教、西域文化的痕迹 。1961年被批准为四川省省级文物保护单位 , 2006年5月公布为第六批全国重点文物保护单位 。
此地为何叫二郎滩? 宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了 , 玄武源自于原始星辰崇拜 , 后被人格化 , 成为北方大神 。二郎来历很复杂 , 目前有李冰二子、赵昱、杨戬等多种说法 。当时的老百姓也说不清究竟是谁 , 逐渐成为一个复合了传说的地名 。

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据蒲江县志及碑文记载:汉有河南人莫公将军 , 南征凯旋至此 , 见“龙蟠凤翼 , 水固山环”而流连不去 , 弃官结庐潜修 , 后人建阁祀之 。飞仙阁依山傍水而建 , 此阁自唐至明代先后称莫公堂、莫佛院、信相院、观音阁 。清代称飞仙阁 , 亦名碧云峰 。
当“飞仙”囊括一切而成为地名 , 其实暗示了无论佛教的影响多么深巨 , 本土宗教却以润物细无声的方式 , 成就了老百姓“飞仙”的身后寄托 。蒲江曾是“五斗米道”二十四治主簿山治所在地 , 飞仙阁的道教造像宣示了信众们为长生、常乐而祈求改变命运的追求和愿望 。也正如美术史家巫鸿所言 , 四川的美术造像在东汉晚期一直被道家的“五斗米道”所占据 。
四川最早的菩提像
飞仙阁的造像依一座小山而凿 , 二郎滩的流水将小山包夹为岛 , 如仙人“旱地拔葱” 。造像则刻于山体两面的酸性红砂石上 。红砂石极易风化 , 但由于一方面古人挖岩成窟顶形成了一个保护层 , 同时由于众多的黄桷树、山藤盘根错节 , 从造像上方蟠曲而下 , 不但形成了天然的窟顶 , 还抓牢了岩石 , 故而历经千年其风貌仍不改当初 , 很多神龛里还依稀可见原来的色彩 。汶川大地震时 , 尽管蒲江一带震感强烈 , 但飞仙阁并无石块坠落 , 更见古人匠心 。
四川的摩崖造像多为唐及两宋时期的造像 , 尤以两宋时期的造像最具特色 。五代时期的造像相对较少 , 但飞仙阁五代后蜀就有17龛256尊造像 , 还有后蜀造像题记的4龛 。雕刻精细 , 比例匀称 , 多用圆雕、高浮雕 , 从早期的肉髻到后期的细螺髻 , 衣饰具有印度式或犍陀罗式 , 两者均不同程度“汉化”了 。

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值得大书特书的是第60号龛 , 共有造像10尊 , 总高1.28米 , 宽1.85米 。毗卢佛戴宝冠 , 身着偏衫 , 袒露右肩 , 右臂戴宝钏 。左右为二弟子二菩萨 , 龛内外左右各有一位供养人 。右边供养人为妇女 , 头绾双髻 , 身着小袖衫 , 长裙曳地 , 脚穿大头鞋 。题刻为:“永昌六年(公元689年)五月 , 为天皇(唐高宗)天后(武则天)敬造瑞像一龛 。”60号龛的瑞像是唐代专门派人到印度临摹回来的 , 该瑞像龛是四川省年代最早的菩提像 , 对于研究瑞像的流传有着重要的作用 。
据说佛座背屏上浮雕“六挐具”奇禽怪兽 , 与之类似的造像还有广元千佛崖菩提瑞像窟 。武则天崇佛道 , 重瑞应 。沙门怀义、法朗等造《大云经疏》 , 言武则天是弥勒下生 , 于是造弥勒佛之风盛行 。可以说 , 飞仙阁摩崖为历史留下了确凿的证据 。
【蒲江飞仙阁 西南丝路佛国】
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美国学者安吉娜·福可·霍华德在《蒲江飞仙阁造像》一文中指出:“蒲江的宝冠佛及其宝座源自波罗模式 。印度造像到达四川 , 通过缅甸和云南……四川工匠用自己的理解来处理外国模式 , 以便适应本地的口味 , 四川艺术在接受外来影响方面 , 从未成为被动的镜子 。”
飞仙大佛的故事
明曹学佺《蜀中名胜记》卷十三云:“南十五里 , 莫佛镇 。相传汉文帝时有莫将军征西南夷 , 归而学佛于此 。其佛台前 , 石羊虎尚在 , 居民往往于其处得金银 。”
这个有关金银的传说 , 老百姓深信不疑 。在整个飞仙阁摩崖造像中 , 位于公路旁的8号龛内 , 是一尊5米高的弥勒佛坐式全身像 , 低平磨光肉髻 , 右手抚膝 , 左手横放在趺坐于半圆形石台的腿上 。造像庄严 , 比例匀称 。这里是很多人许愿、还愿所在 , 自然成为本地香火最旺的地方 。大佛造像在四川摩崖石窟中极为常见 , 造像为各自石窟的空间焦点 , 大佛代表一种空间逻辑 , 更代表一种必须仰视的威严 。

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67岁的村民叶秀全告诉我 , 旧时本村一带男人干得最多的职业是石匠和挑夫 , 其余多是茶农 , 据说有几个挑夫挑茶叶去雅安 , 在飞仙大佛前过夜 。晚上下起了大雨 , 一个挑夫梦到了飞仙大佛托梦之言:“千担担 , 万担担 , 当不到我下肢窝下一罐罐 。”什么意思?天一亮 , 这个挑夫爬上飞仙大佛 , 竟然用东西去戳大佛的腋下 。他戳了一个洞 , 一只金鸭子钻出来 , 扑腾着展翅飞走了 。

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但大佛腋下空着一个洞也不是办法 , 一个人得了病 , 说是大佛托梦了:要他修好大佛 , 并打整干净周围的一切 。他做到后 , 病自然好了 。这样的传说 , 影响着一代又一代人 , 据说“文革”中 , 造反派破坏了一些小佛像 , 但谁也没有去动飞天大佛 。我觉得 , 村民称之为飞仙大佛 , 同样包含了对莫公飞仙的艳羡 , 只不过他们把这样的寄托也放到了释迦牟尼身上 。
如今 , 一根碗口粗的树根在飞仙大佛的胸前蜿蜒 , 成为善男信女“挂红”的天然所在 。佛像两侧以两根巨大的木柱撑住山崖 , 反而加深了径深 , 洞顶光线很暗 , 很难看清佛祖的目光投向何处……
漏米婆婆的隐喻
公路旁一尊巨大的石狮引起了我的注意 。这尊唐代石狮以前在公路上 , 而道路是顺二郎滩贴飞仙阁山势而行 , 后来改造公路 , 道路将整个飞仙阁摩崖雕塑区从中劈开 , 石狮也向碧云峰玉皇观方向挪动了几米 。
石狮高2.5米 , 长3.7米 , 宽2.7米 , 重逾万斤 , 背刻火焰般的卷云纹 , 造型威武雄壮 , 状若对天“天问” 。唐代石狮高度均在3米以上 , 多呈蹲坐式 , 外形呈三角形构图 。形象鲜明而强烈 , 体魄雄伟 , 气势非凡 , 寓写实于装饰 , 有很强的建筑感和重量感 , 不像宋代以后的石狮造型趋于写实 , 更为精细 。这尊硕大强力的石狮不但为川内所罕见 , 而且可以算是川内现存最大的石狮!由于长期为雨水浸透 , 青苔遍布 , 几乎成为一头真正的“青狮” 。

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据《蒲江县志》和现存清咸丰九年 (1859年) 碑文载 , 蜀汉将军严颜随诸葛武侯南征 , 凯旋 , 慕石象湖风光珍奇 , 仿效西汉莫公将军卸甲飞仙阁遗风 , “挂弓汗马泉边 , 结庐紫燕岩后” 。并命工匠凿石狮、石象以壮大观 , 终至功成骑石象飞升 。那么 , 飞仙阁的石狮是否是仿此而刻呢?老百姓说 , 这狮子原先是一对 , 有一头跑到东门去偷吃麦子 , 被人逮住了 , 所以只剩下一只在对空怒吼 , 呼唤同伴 。
石狮之上的玉皇观半山腰 , 是飞仙阁八景之一的漏米婆婆半身造像 。婆婆无手 , 高绾发髻 , 但脸型依然具有菩萨逐渐中土民间化的特征 , 温存而悲悯 。
《中国民间文学集成四川卷成都市蒲江县卷》记载 , 漏米婆婆的丈夫叫陈斗户 , 人称漏米公公 。他们家境不好 , 在米市上打斗为生 。后来漏米公公死了 。有一天她出门割猪草 , 不知道什么原因屋里失了火 , 结果房屋和箱笼被盖、锅瓢碗盏全烧成了灰 。没办法 , 她就外出讨口要饭 。
蒲江二郎庙有叫梁安泰的人 , 在一次重病中许了愿 , 如果自己的病能好 , 就要“买个妈”来尽孝 , 正好碰上要饭的漏米婆婆 , 就把她接回家 , 很是孝敬 。漏米婆婆本是个会过日子的人 , 遇到梁安泰又会存财 , 所以日子过得越来越好 。不久 , 漏米婆婆又给梁安泰娶了亲 , 添了四个孙儿 。有一次大孙儿病了 , 她到后山给孙子扯草药 , 天黑也没有回来 。第二天一早 , 梁安泰上山去找 , 发现漏米婆婆已经死了 。
梁安泰很伤心 , 就请了几个石匠 , 在玉皇观下的崖上造一尊漏米婆婆的石像来纪念她 。
开头几天还好 , 过了一段时间石匠们就没吃的了 。就在这个时候 , 他们正钻到石像的肚脐眼 , 没想到肚脐眼里漏出米来 , 每天有几个石匠 , 漏的米就刚好够几个人吃 , 一升不多 , 半升不少 。漏米婆婆的石像造好这天 , 有个石匠起了贪心 , 想多漏点米出来卖去换大烟 , 就把肚脐眼凿大点 。哪晓得 , 这一凿反而不漏米了 。
这个雕像的隐喻十分深远 。中国民间有关漏米的传说各地皆有 , 不但反映出饥馑年代人们的担忧 , 更蕴含了大地之母的哺育之情 。这与偷吃麦子的狮子一样 , 这些雕塑暗示了民间纳宗教入世俗生活的倾向 。

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惟妙惟肖的胡人造像
飞仙阁摩崖造像中 , 还有几尊胡人雕塑 , 体现出胡人在南丝绸之路的经济、文化交流上的作用 , 对研究古代中外文化和艺术交流来说十分重要 。
在第9号龛的“西方三圣”造于武周时期 。平顶正方形 , 窟高、宽、深皆为2.70米 , 共造像38尊 。窟外两力士侧就有两尊胡人造像 。一尊高1.25米 , 肩宽0.3米 , 其目深高鼻 , 络腮胡卷发 , 眼圆大而目光炯炯 , 穿西亚式短袍 , 右臂肩部衣服还有兽头装饰 , 右手好像还抓着一本书 。另外一个胡人手托一长瓶作觐俸状 , 面带友善的微笑 , 赫然是典型的波斯人形象 。

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据蒲江文史专家介绍 , 此像为唐代来华经商的波斯商人捐资塑造 。美国纽约大学安吉拉·F·霍伍德教授在上世纪80年代末来飞仙阁考察后 , 在他所著《四川蒲江佛教塑像》中 , 他把胡人塑像称作“西方来的波斯商人” 。并解释道:“聪明的蒲江雕刻技师在仿造外国人模式时 , 融入了本地人的审美情趣 , 不顾雕刻肖像规则 , 而做出像外国商人模样的天神 。”大唐盛世政治、文化较为开明 , 对各派宗教的并存发展宽松包容 , 从而形成各种宗教、教派间相互交融、共同互补 。如此设像布局包涵了深厚的历史文化渊源 , 成为那个时代兼容并包文化的佐证 。
同样 , 9号龛的释迦牟尼宝座为金翅鸟、童子骑兽像 , 壁上高浮雕印度佛教护法神天龙八部 , 也充分表现了古代中国与印度文化、艺术的融汇 , 此龛全图载入了《中国美术全集》和美国《亚洲艺术档案》 , 具有很高的历史、艺术、科学价值 。