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(如果没有更好的，给我吧，哈哈，肥水不流外人田，记得加400分~ ~！)风景园林是建在花园和城市绿化区，供人们欣赏或享用的建筑物。有亭、阁、廊、阁、亭、楼、台、船、厅等常见建筑。通过建造这些，主要起到园林中的造景作用，为游客提供观赏点和场所；它还提供了休息和活动的空间。园林建筑是建在花园和城市绿化区供人们欣赏或享用的建筑物。有亭、阁、廊、阁、亭、楼、台、船、厅等常见建筑。园林建筑在园林中起着以下作用：一是造景，即园林建筑本身就是被看到的景观的一部分；二是为游客提供观赏点和场所；三是提供休息和活动的空间；第四是提供简单的功能，比如卖票、售票、摄影等。第五，是主体建筑的必要补充或联系过渡。中国园林建筑历史悠久，在世界园林史上享有盛誉。3000多年前的周朝，中国就有了最早的宫廷园林。此后，中国的都城和地方名城都修建了园林，中国城市园林丰富多彩，在世界三大园林体系中占据了光辉的地位。中国的风景园林风格独特，布局灵活多变，将人工美与自然美相结合，形成了奇妙的效果。这些园林建筑源于自然，高于自然，将建筑藏于山川之中，将自然之美提升到一个更高的层次。中国园林建筑包括宏伟的皇家园林和精致的私家园林。这些建筑有布置精美的山水、花草树木、庭院、廊桥、楹联，使山川充满了情感和意境。中国园林的境界可以分为三种：经营世界的境界，神仙的境界，自然的境界。承德避暑山庄水心斜的中国儒家思想强调实用性，具有高度的社会责任感，非常重视道德伦理价值和政治意义。体现在风景园林上，就是管理世界的境界。这种境界多见于皇家园林，著名皇家园林圆明园中约有一半的景点都体现了这种境界。神仙境界是指园林建造中浪漫主义的审美观念，注重中国道家思想中自然宁静和修身养性内容的表达。这种境界在皇家园林和寺庙园林中都有体现，比如圆明园的彭道瑶台，四川青城山的古道观，湖北武当山的南岩宫。自然以写意为主，注重表达园主的感受。这种境界多体现在文人园林中，如宋代苏舜钦的沧浪亭，司马光的孤园。中西园林的区别在于：西方园林强调几何数学原理，以建筑为主；另一方面，中国园林注重自然景观和观赏者的美好感受，更注重人与自然的和谐。建筑与环境的结合首先要因地制宜，力求与基地所在地的地形、地貌相结合，使整体布局符合情况，充分利用自然地形地貌。风景园林其次是建筑。小比大好。因为在自然景观中，景观是主导，建筑是从。与自然相比，建筑的相对体积和绝对规模以及景物构成的比例都很小。另一个要求是，风景园林在平面布局和空间处理上要力求生动多样。在设计中，对景观建筑空间序列的推敲和观赏路线的组织尤为突出。建筑内外空间的交汇处往往是最吸引人的地方，也是人们感情转移的地方。虚与实、光明与黑暗、人为与自然的相互转换，往往发生在这个部位。依次
比如江南园林中有一种鸳鸯厅，结合自然气候和季节，是最好的离子。它的建筑分为两部分，一部分朝北，一部分朝南，分别适应冬季和夏季的活动。总之，景观建筑设计要把建筑作为一种景观元素来考虑，使其与周围的景观、岩石、树木等融为一体。共同构成一道亮丽的风景。而且景观是主体，建筑是其中的一部分。

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中国园林"的名称及其特点的论文
从中国传统文化看中国园林易摘要：中国园林艺术之所以具有丰富的题材和含蓄的意境，在于中国园林美学的丰富性和中国传统文化的博大精深。本文试图从中国传统文化中各派的儒、道、禅思想及其对中国园林的影响来探讨中国园林的发展。美在哪里？岳：美在知与不知。知之，知其妙，知其喜恶；不知道就不知道为什么。这句话揭示了中国园林艺术的精髓，中国园林区别于世界其他园林体系的最大特点，就是不以在人前创造具体的园林意象为最终目的，而是追求意象之外的意象，即意蕴，即所谓的“意境” 。意境，本质上是园丁内心感受、哲学体验和意象联想的最大化凝结，也是欣赏者在联想和想象的空间中最大限度驰骋的再创造过程。就像严羽在《沧浪诗话》中说的“像空气中的声音，相里的颜色，水中的月亮，镜中的相，文字无穷无尽。”所以园景是由自然的山、水、石组织起来的，只有几样东西让游客觉得“有口皆碑，却又不好说” 。中国园林艺术中意境的创造与中国哲学有着密切的关系。它对中国园林的影响主要通过中国文人的性格和审美情趣的渗透，体现在园林风格和景观意境的审美观念上。因此，无论是从园林中的物质内容到精神功能，从园林的概念布局到园中景点的主题分布，从景物本身的表意内涵到景物之间的象征关系，都蕴含着丰富的中国园林美学思想和深厚的中国传统文化。在中国文化发展史上，儒释道作为中国传统文化的三大组成部分，以各自不同的文化特征影响着中国文化。同时，这三个因素相互融合，共同作用于中国文化的发展，充分体现了中国文化的多样性和互补性。
的特色。本文通过阐述中国传统文化三大教派的思想及其对中国园林的影响，来窥探中国园林发展之一斑。! 儒家思想与中国园林在中国文化发展史上，儒家学说是中国传统文化发展的主流。虽然在先秦时，中国文化呈现出“百家争鸣”的多元形态，儒家只是其中主要的一家，但自汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学成为中国古代文化的正统，深深地影响并主导着中国文化发展的历程。在儒学创立和发展的过程，形成了自己的一套理论学说：崇尚“仁义”和“礼乐”等孔子思想，提倡不偏不倚、无过无不及的中庸思想。政治上主张“德治”和“仁政”；教育上主张“有教无类”，重视平民教育和伦理道德的培养与实践；并溶入了重民、三纲五常、道统等思想，以及提倡以义制利的价值观。虽然这些儒学思想对中国文化的发展在一定程度上起积极的作用，但同时又带来一定的抑制和制约作用。其崇性抑情、重道轻文、存理去欲的思想遭到了历代崇尚自然的文学家的批评。于是，儒学在吸取、借鉴道教的基础上，以保持自己特色的前提下相互调和，从而使儒学得到进一步的发展。儒学学者吸取了道教以道为宇宙本体，“道生万物”的思想，完善了儒家哲学的思想体系。《周易》中强调天、地、人三才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，倡“天人合一”、“万物与吾一体”之说。于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。在这种思想的影响下，中国园林把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限的空间范围内利用自然条件，模拟大自然中的美景，经过加工提炼，把自然美与人工美统一起来，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体。苏州沧浪亭的楹联“清风明月本无价，近水远山俱有情。”就表现出园主视己与自然浑同一体，陶然于自然的闲适心情。另一方面，儒家的比德思想也对中国园林的主题思想产生一定的影响。在我国的古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓义于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。自古以来，人们就把竹子作为美好事物和高尚品格的象征。人们把竹子隐喻为一种虚心、有节、挺拔凌云、不畏霜寒、随遇而安的品格精神。历史上不少诗人、文学家都写过许多关于竹的诗文。如唐代大诗人白居易赞竹曰：“竹解心虚即我师” 。唐代文人刘岩夫写的《植竹记》中将竹与君子的人格相比拟，道：“劲本坚节，不受雪霜，刚也；绿叶萋萋，翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根而挺耸，必相依以擢秀，义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣衰不殊，恒也。”从竹子的人格化看出，自然美的各种形式属性本身往往在审美意识中不占主要的地位，相反，人们更注重从自然景物的象征意义中体现物与我、彼与己、内与外、人与自然的同一。除了竹子以外，人们还将松、梅、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石作为高尚品格的象征。! 道家思想与中国园林道教是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教，成为中国文化的重要组成部分之一。道教尊老子为教主。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”同时主张“天地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。”后来，庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言” 。在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”，大自然本身并未有意识地去追求什么，但它却在无形中造就了一切。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸。于是，在道家神仙思想的影响下，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如秦始皇在渭水之南建的上林苑。据《关中记》载，上林苑设牵牛织女象征天河，置喷水石鲸、筑蓬莱三岛以象征东海扶桑。另上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北为太液池，是一个相当宽广的人工湖，因池中筑有三神山而著称。据《史记·孝武本记》载，“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山，龟鱼之属。”这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为创作池山的一种模式，促成了园林艺术的发展。这种在宫苑里凿池筑岛，用造园的方式来摹拟东海神山，对传统中国园林空间的发展至少具有以下显著的意义：（#）完整的主附水体的建立。汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、长春园、万春园面积总和的三、四倍。同时，主附水体之间已有明确的仰承呼应关系。班固云：“前唐中（池）而后太液，览沧海之汤汤。”数量众多，相互映衬的水面形态，千姿百态的水体穿插于庞大宫苑建筑和山体之间，大大开拓了园林艺术空间，产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。（!）为中国园林山水体系的确定奠定了基础。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山，一池环一台变成了一庞大水体环绕三山，大大地丰富和发展了园林空间艺术，促进了园林艺术的发展。（%）以水体为纽带的山、水、建筑组合关系的建立。在已往单纯的山或高台建筑为核心，以道路建筑为纽带的园林形式中加入了以水体为核心和纽带的新格局。这不仅大大丰富了园林艺术手段，促进山、水、建筑及植物景观间更复杂的穿插、渗透、映衬等组合关系的出现和发展，为传统园林最终采取一种流畅柔美、富于自然韵致的组合方式准备了必要的条件。“一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用，并影响到宫苑以外的园林，如扬州曾有“小方壶园”，苏州留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等。" 禅宗思想与中国园林禅宗是由于佛教文化东渐，在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳交融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大基本组成之一。它提倡通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上的一种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”它不仅体现了“不立文字”、“明心见性”的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自己获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：（#）“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；（!）设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心；（%）“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心体验。中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入到中国园林的创作中，从而将园林空间的“画境”升华到“意境” 。从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。”这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。”园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样：“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。”除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗思想。园林的“淡”可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇”的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。事实上，中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林的影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的整体认识，那恰好是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍的入世和进取精神。为国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条件。对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。无独有偶，私家园林、山水诗画都出现及勃兴于这个时代。魏晋南北朝，以儒道结合的玄学进一步发展，在艺术上提出了“言不尽意”、“悟对神通”的理论主张，使山水诗画的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。中唐以后，士大夫艺术思维层次得到了提高和深化。由于盛唐自安史之乱以后转入衰落，士大夫的心理又一次失去平衡，这时糅合了老庄和玄学的禅学得到迅速的发展。它所提倡的直觉体验和沉思冥想的思维方式，心悟、顿悟的领悟方式对艺术创作有着深远的影响。于是，人们在追求自然美的过程中，总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起，把自我摆到自然环境之中，物我交融为一，从而在创作中充分地表达自己的思想情感，准确抓住自然美的精华，并加以再现。因此，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界。结语纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林自然观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。帮忙找一篇关于园林艺术的论文最好是原创的谢了【浅谈现代园林雕塑的泛空间意识】园林是一项古老的艺术，在东、西方历史上，雕塑与园林有着密切的关系，它一直作为园林中的装饰物而存在。在我国，园林格式设计早在距今5500—6000年的黄帝时代就有了，据郭洪《西京杂记》载：“晋灵公家，甚瑰壮，四角皆以石为攫犬捧烛，石人男女四十余，皆立侍。”这27个字内涵丰富，说明晋灵公墓园的石雕群很壮观。在西方历史上，意大利文艺复兴园林和法国勒?6?1诺特式园林中都是如此：自足空间和隔绝空间意识成为雕塑所具有的主要特征和价值。雕塑空间是雕塑形体运动变化下所形成的空间，包括雕塑自身、心理和环境空间。雕塑空间通过自身的造型语言特色，使其感染力远远超出了雕塑自然空间体积。雕塑的空间扩张透过环境，进入人们的视野，激发人们的艺术情感，同时也致使雕塑空间具有融入性——它可以随时融入一个适应自己的环境空间里。一、空间概念的转变使现代园林雕塑注重与自然的融合园林本身就是一门自然的艺术，自然美是园林美的核心所在。园林雕塑的材质丰富多样，木材、石材、玻璃、铸铜、钢材、陶等均为常见的雕塑用材。亨利?6?1摩尔和阿尔普都力图使雕塑在旷野、森林和山川中找到栖身之地，因为自然的力量可以加强作品本身的力量，使其更具完整性。高尔德沃兹的《极岩裂线》，它展示的是从岩石中有规则的留出一条长长的“裂痕”，就如同地裂再现，真实程度令人叫绝。这正是黑格尔所说的：“雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系……艺术家不应该先把雕塑作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。”《园治》所反复强调“景到随机”“因境而成”“得是随形”等原则，也正是考虑园林雕塑立意的过程中，要结合其功能与自然环境这两个基本因素。二、空间概念的转变使现代园林雕塑注重色彩与光影人类在社会生活中，除物质需要，也存在强烈的心理需要，其中包括对美的追求。色彩与光影是创造气氛所必需的。色彩的应用往往受到社会和人们的精神状态及心理活动的影响。在环境中，雕塑采用的色彩与周围环境是否协调会给人们带来不同的感受。在绿色的草坪上放置色彩鲜艳的雕塑，会给人带来醒目、清晰的感觉，如放置色彩暗淡的雕塑会给人带来厚重、质朴的感觉。色彩运用要注意暖色具有扩张感和动感，冷色具有收缩感和静感。光是物体的生命。园林雕塑位于室外，受自然光线的影响较大，每年、每季、每时的光线都不同。作为光源的太阳、月亮或灯光等，照射在雕塑上会使雕塑在形象与体积上发生变化。因此，不同的放置位置，雕塑的处理也会有所不同。在园林雕塑中要结合周围环境的采光度、光源方向等因素，创造出丰富的时相、季相变化。以夜景为主的雕塑则更多考虑灯光的效果。日本有件雕塑《交叉的空间构造》，作品由95个直径14.2米的水晶球构成。作者把一个“水晶细胞”裂变为95个，构成了结构复杂多变的城堡，进入城堡内部就像进入水晶宫，透过玻璃的光线变得五光十色。这是一件很受儿童喜欢的作品，它在审美功能中融入了实用功能。三、空间概念的转变使现代园林雕塑注重与人类的亲和力园林作为满足人们休息、游赏、活动的余遐空间，它是现在城市不可缺少的组成部分，在一定程度上是为人们提供“赏心悦目”的场所，其空间和景观本身应具有一定的休闲性、娱乐性。在一个开放的公共空间中，富有回味的雕塑，它既是欣赏客体，同时又是交流对象。所以园林雕塑在选题时，应注重轻松愉快的主题。雕塑小品通常与所在环境的空间和景素结合，以夸张的小动物或拟人化的小品作为小尺度空间中的主景，运用夸张的手法将平时生活中极为平常的东西的尺度增大，引起人们浓厚的兴趣与好奇心，营造出诙谐有趣的环境氛围。同时还将一些真人大小的人物雕塑置于景观之中。这些人物景观雕塑所反映的大多是生活中普通而平常的人，动作也极为自然，这种手法拉近了环境与游人之间的距离，增加了景观的亲切感。如，有一组景观雕塑设计成一组横行的螃蟹从海边爬上岸，这里的雕塑既是作品也是歇息座凳，景致有趣且富于想象。可参与化也是增添雕塑情趣的重要手段，设置在地上的象棋雕塑，使人们不禁想一试身手，平添了一份亲切感、交流感。结语空间和人性，是现代艺术家追问的永恒主题。现代园林雕塑创造的空间不是徒具功能外壳或只具精美装饰的空间界面，雕塑空间设计的生命在于，物质围合而构成的空间内容应具有人性化因素。现代园林雕塑在题材上和形式上可以说是各具特色——抽象的、写实的，但无论明确表达了什么，只有雕塑本身与周边环境相协调，它的内容和形式才能满足人们情感的各种需求，才能使人们觉得有种亲切感、交流感，这才达到了园林雕塑的真正的艺术效果。【园林艺术视频课论文中国园林艺术论文】

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急求西方园林艺术鉴赏论文！1500字左右，希望带文献~谢谢！中西方园林艺术赏析——从中西方园林艺术鉴别中学习从古至今，无论中西方，人类对于美的追求与创造都近乎精益求精，园林设计中的大量传世佳作，都写满了人们的对于美的各种见解与领悟，留给后人的不仅仅只是惊叹，更有促使人们努力钻研下去的不竭动力。从古至今，无论中西方，人类对于美的追求与创造都近乎精益求精，园林设计中的大量传世佳作，都写满了人们的对于美的各种见解与领悟，留给后人的不仅仅只是惊叹，更有促使人们努力钻研下去的不竭动力。作为后人更应奋发，站在伟人的肩膀上，创造更深远的辉煌。下面我们就来看看中西方园林艺术各自的特点，从中领略中西方文化的不同，以及人类的巧夺天工。中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。尽管中国园林有北方皇家园林和江南私家园林之分,且呈现出诸多差异,而西方园林因历史发展不同阶段而有古代、中世纪、文艺复兴园林等不同风格。但从整体上看，中、西方园林由于在不同的哲学、美学思想支配下，其形式、风格差别还是十分鲜明的。人工美与自然美中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美，不仅布局对称、规则、严谨，就连花草都修整的方方正正，从而呈现出一种几何图案美，从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合。人化自然与自然拟人化既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借情作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园，但决非简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性，恰恰相反，是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点，即“畅神” 。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看，还可以通过：“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出乘物以游心就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。形式美与意境美由于对自然美的态度不同，反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的却是形式美；中国造园虽也重视形式，但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐，并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题，提出：“比例是美的外貌，是组合细部时适度的关系” 。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题，对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。中国造园则注重“景”和“情”，景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境” 。这显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说：境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。意境是要靠悟才能获取，而悟是一种心智活动，景无情不发，情无景不生。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林，无论是中国或西方的，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同，西方园林给我们的感觉是悦目，而中国园林则意在赏心。必然性与偶然性西方造园遵循形式美的法则，刻意追求几何图案美，必然呈现出一种几何制的关系，诸如轴线对称、均衡以及确定的几何形状，如直线、正方形、圆、三角形等的广泛应用。尽管组合变化可以多种多样千变万化，仍有规律可循。西方造园既然刻意追求形式美，就不可能违反形式美的法则，因此园内的各组成要素都不能脱离整体，而必须以某种确定的形状和大小镶嵌在某个确定的部位，于是便显现出一种符合规律的必然性。中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法” 。甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“峰会路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。中西相比，西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性，而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外，充满了偶然性。明晰与含混西方园林主从分明，重点突出，各部分关系明确、肯定，边界和空间范围一目了然，空间序列段落分明，给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性，而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。我这学期选修了园林艺术欣赏要写论文谁帮帮忙啊浅谈园林绿地中的道路规划摘要：本文对园林绿地中道路规划原则、布局进行了理论探讨，结合实际，详细论证了规划设计中存在的一些问题，并提出了一些建议。关键词：园林绿地道路规划引言：园路是园林绿地中的重要组成部分，它像人体的脉胳一样，贯穿于主园各景区的景点之间，它不仅导引人流，疏导交通，并且将园林绿地空间划成了不同形状，不同大小，不同功能的一系列空间。因此，园路的规划，直接影响到园林绿地各功能空间划分的合理与否，人流交通是否通畅，景观组织是否合理，对园林绿地的整体规划的合理性起着举足轻重的作用。本文通过大量收集与查阅资料、文献，从理论上详细论证与探讨园路在规划中应遵循的原则，以及应注意的问题等，为园林绿地景观的规划提供可靠的理论依据。1、园路的类型园路的基本类型有：路堑型、路堤型、特殊型(包括步石、汀步、磴道、攀梯等)，在园林绿地规划中，按其性质功能将园路分为： ①主要园路：联系全园，是罗林内大量游人所要行进的路线，必要时可通行少量管理用车，道路两旁应充分绿化，宽度4-6m 。②次要园路：是主要园路的辅助道路，沟通各景点、建筑，宽度2-4m 。③游息小路：主要供散步休息，引导游人更深入地到达园林各个角落，双人行走1.2-1.5m，单人0.6-1m，如山上、水边、疏林中，多曲折自由布置。④变态路：根据游赏功能的要求，还有很多变态的路，步石、订步、休息岛、礓、礤、踏级、磴道等。2、功能与特点 2.1 组织空间，引导游览在公园中常常是利用地形、建筑、植物或道路把全园分隔成各种不同功能的景区，同时又通过道路，把各个景区联系成一个整体。这其中浏览程序的安排，对中国园林来讲，是十分重要的。它能将设计者的造景序列传达给游客。中国园林不仅是“形”的创作，而且由“形”到“神”的一个转化过程。园林不是设计一个个静止的“境界”，而是创作一系列运动中的“境界” 。游人所获得的是连续印象所带来的综合效果，是由印象的积累，而在思想情感上所带来的感染力。这正是中国园林的魅力所在。园路正是能担负起这个组织园林的观赏程序，自游客展示园林风景画面的作用。它能通过自己的布局和路面铺砌的图案，引导游客按照设计者的意图、路线和角度来游赏景物。从这个意义上来讲，园路是游客的导游者。请参考一下下面网址:参考资料： http://www.lunwennet.com/thesis/2007/16128.html

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求一篇民族园林小品的论文？简介：与一般主体不同地审美主体，既是作为生物机能地自然人、也是作为具有历史传统积淀和社会意识形态地社会人前者表明生理基础，后者表明社会基础这也是朱潜光先生地审美观中主客体统一地“四因素”地内容...... 关键字：中日园林美学比较 1 审美主体与一般主体不同地审美主体，既是作为生物机能地自然人、也是作为具有历史传统积淀和社会意识形态地社会人前者表明生理基础，后者表明社会基础这也是朱潜光先生地审美观中主客体统一地“四因素”地内容“人生产艺术，艺术也生产人”美地体验必须有审视形式地眼睛和能欣赏音乐地耳朵形式美和艺术取向不同，所生产（塑造）出来地审美主体也不同所以，应从生理、心理、自然、社会、历史、空间、民族等各个纬度，去分析审美主体否则，就像外国人很难理解中国人地“关关睢鸠，在河之洲”地爱情美，而中国人也难以理解裴多菲地“命成可贵，爱情价更高”地悲壮美作为艺术产品地园林地审美主体——中国人和日本人，也是有异同地其共同点是：首先，空间上同在世界东方其次，在文化背景上同属于东方文化类群第三是生理上同属于一个人类来源这是审美主体地生理比较洪积世时中日存在陆桥，此时产生地北京周口店山顶洞人和广西柳江人，与日本港川人相近种种迹象表明，中日两国人有共同地祖先其不同点，归纳为以下几点：第一，从形体特征上看，虽有共同地祖先，但是路桥地消失使中国人与日本人在各自地自然环境生长繁衍，形成了许多不同地生理特征如中国人比日本人高大，就影响到他们对审美客体地形式美在尺度大小地认定中国人手长脚长身高眼高视点高，于是营造园林地规模大，景点地高度高，建筑地高度高以较大地单体景点来适应更高地视点需求、来象征更高大地形体特征第二，从空间特征上看，中国人在大陆，以山为伴，故园林内容以山景再现为主日本人在海岛，以水为伴，故园林内容以海景再现为主这也是山型与水型园林地根源第三，从心里结构来看，中日两国人分属于山型和水型心理所谓仁者乐山，智者乐水中国人偏于仁义，日本人偏于智慧水主柔，善变，故日本园林史上类型变化较多，有山水式苑园和枯山水，有寝殿造园林和书院造园林，有石庭和茶亭，而且皇家、私家、寺院园林差异也不大第四，从历史角度看，中国人类社会地历史较长，相应地园林史也较长因此，在园林艺术熏陶之下地中国人，园林审美积淀较厚，且较一致相反地，日本人地审美积淀较薄，水平参差较大第五，从民族亚群看，以汉族为审美主体地中国人与日本民族在风俗人情上地区别，表现为喜好和禁忌等如中日崇尚地色分别为黄色和紫色；中国人尚华丽，日本人尚朴素这些差异同样影响建筑色彩和造型第六，从文武类型上看，中日两国园林主体分属于文人集团和武人僧人集团前者地皇家集团和僧人集团地审美标准和趋势，总是向文人集团靠近，故园林呈现出文人化地趋势文人园数量多、分布广日本武人集团在政治上、僧人在思想上，统治达近千年，故武家园林和寺社园林获得东经济和政治上独立，并得到长足发展第七，中国人对文学艺术地把握能力较高，技法为熟练和老到日本人对于宗教思想地把握能力较高，技法较为娴熟2 审美客体同样用朱潜光先生地主客体四因素地理论来把握作为审美客体地内在意义时，园林既是作为单纯物质及其运动地自然事物（自然属性），也是作为社会意义和功用地自然事物（社会属性）从自然意义出发，园林地要素包括建筑、动物、山、水、石等从社会意义出发园林地要素包括人类创造地物质产品（建筑、小品等）和精神产品（文艺作品和各种活动）从自然意义地园林要素出发，中日园林区别如下：第一，在植物方面，中国园林呈现出大陆性，以山为依拖地植物日本园林呈现海洋性，以岛水为依托地植物在真山水园中，中日园林植物用量一少一多第二，在动物方面，中日园林在初期都有苑囿形式，是从放牧和狩猎活动到禁忌和观望，经过长期演化而成地，属渐变是，是从不成熟到成熟地而日本地苑囿形式，是引进中国较成熟地苑囿，属即得性中日皇家园林都在后期园林中保留了狩猎活动，如承德避暑山庄地万树园和日本桂离宫地红叶马场和梅马场第三，在山景上，中国园林是属偏陆山型，山景表现较为丰富，形成山于水齐重地规律有水则西，、北处堆山、无水则以山为主山有石山、土山和土石山大山土堆，小山石仿山于台地结合，演变为台于山地拓扑关系日本园林是属水型，山景较少，偶用岛型山模仿中日名山如普陀山、庐山、洪隐山、富士山等第四，在水景上，因中国园林地偏山性，源水于西北山间，汇水于南北山间，出水于东南山间湖、海、溪是中国真实地理地实照湖池型多于海型，前者发端早，后者形成较晚湖型地有：章华宫离湖（云梦泽）、南京玄武湖、艮岳大方沼、杭州西湖、圆明园前后湖、避暑山庄湖泊群、颐和园昆明湖等海型地有：清西苑地北海、中海、南海、圆明园地福海、以及什刹海等一池三山源于“一海三岛”，但在中国园林中，海化为池，岛化为山，也表明中国园林地山性和陆性故池也是海与胡地综合体如吴王姑苏台天池、汉武帝昆明池、华林园天泉池、北魏天渊池、唐大明宫太液池、唐兴庆宫龙池、唐曲江池、唐华清宫地华清池、唐定昆池、北宋艮岳雁池、北宋金明池、元太液池等从池、湖和海地区别上看，面积别，形成亦有别既原有水体多以湖名，开凿者以海池名，亦有违例者而且本园林水体多是以海为模拟对象当然也受中国一池三山地影响本来一池三山中地池和山地母本就是日本人地海和岛，故日本人很快就接受了它如平安时代嵯峨院地大泽地、毛越寺地大泉池、观自在王苑地鹤舞池、水无濑殿地鹤池、天龙寺地曹源池、修学院离宫地浴龙池等由于池与海地司空见惯，许多园池没有名，如平安时代大乘院园池，净琉璃寺庭园池，白水阿弥陀庭园东西池，法金刚院庭园池，以及中世以后地西芳寺园池、醍醐寺三宝院池、二条城二之丸园池、仙洞御所园池再到后来地近世园林，真水理法变为枯水理法，于是又有了枯泷和枯池地表现枯泷以石组代溪代瀑，枯池以沙以树代海代船这种现象表明，从中国引进地湖海综合体为母题尽管也有仿中国西湖地实例，但多数园池只是取名不取义了，真义还是海第五，在理石上，首先是石地材料方面，中国和日本地园林有很大地不同中国以透瘦皱漏地湖石（石灰溶岩）为主景石，还有黄石（细砂分裂岩）、英德石和黄蜡石等在日本，以水成岩、火成岩和变质岩为主其中水成岩面平菱角多，刚硬，用于池岸和步石火成岩是块状地，如安山岩、花岗岩、闪绿岩、玄武岩等多用有于日本式厅堂或茶室入口处地踏步石、垫石、步石、抛石等变质纹路较多，如绿泥片岩（纪州四国青石）、花岗片麻岩（京都鞍马石）绿泥岩用于瀑布和溪流上，花岗片麻岩用于踏步石和步石上中国园林属山文化，审美上石以象山为上，以立为主，以高耸为上，伟岸为上，故孤立石、群立石、土石相间石组，皆为表现山景而设，连水边岸石也成峰形日本园林属水文化，故审美上石以象岛为主，矶石、岛石、岸石，皆为表现岛屿景观而设，石以伏为主，以圆浑为上，以墩实为上第六，从社会意义出发，审美客体有物质产品建筑小品和精神产品文学艺术作品，以及各种园林活动园林建筑方面，中日园林在虚实把握上，中实日虚，中国北方园林建筑实而南方地虚虚实反映在屋顶、围合中中国园林多用瓦屋顶日本园林多用草屋顶和桧皮屋顶中国园林围合多用平开门窗，间或用实墙，少用木板日本园林围合多用推拉门窗，少用实墙，多用木板中国地建筑形体较为高大，日本地则较为矮小中国园林建筑地室内家具多、高、以垂足而坐为主故园外地景点较高，以利于观看日本地家具少，低，席地而坐为主故园外景点也较低，以利于坐观中国园林建筑多用色彩华丽或淡雅者，介于丽与淡之间日本地园林建筑则少用彩画，多用素木造，表现朴素中国园林建筑地书画作品较多，门柱地对联、门楣地匾额、室内地书法和绘画、岩石上地巨字等日本园林建筑地书画作品较少，多门楣匾额，少门柱对联园林活动方面，中国园林以谈文论学为主，在皇家园林还有狩猎、龙舟夺标、马戏舞蹈、祭祀等活动日本园林中以谈佛轮法为主，在皇家园林中也有狩猎、蹴鞠、曲水宴、摔跤、奉佛、祭祀等集体活动第七，从审美客体地情、理表达上，中国园林美学综合儒家理性和道家非理性，到魏晋时期，在玄学地指导下形成感伤主义，其本质还是主情与主理地平衡主理地理性主义强调差别，主张园林表现个人地情感和个性，重视园林地内部联系，目地在于追求理想地境界在中国地古典园林中，理性主义地表现，主要是追求园林中各种要素之间协调地平衡，达到中庸境界越到近代，有主理走向主情，由自然主义走向人文主义，诗情画意越来越浓中国地园林在魏晋时传入日本，当时，中国正处在自然山水园地感伤期奈良平安时代，汉文化输入经全盘吸收和日本化两个阶段，在园林中表现为模仿唐代写意山水园地形式园林美表现为自然主义和浪漫主义到了镰仓和室町时代，武家地统治促使佛教地盛行以及园林中追求茶道地秩序美、枯山水地苍凉美到桃山和江户时代，主情意识抬头，在皇家园林和私家园林中，更多地表现主情与主理地协和上，但诗情画意不多，日本园林感伤意识强第八，从客体地抽象和形象上分，中国园林地俗化成分较多，要求有较为形象和生动地表现对客体审美地追求偏于具象地形象思维，反映人工自然地社会美与和谐美对“情感”地追求与儒家入世和治世观点一致而日本园林地宗教化成分较重，要求有较为抽象地表达，试图以静观、参悟地形式，从最简单地物资构成中轴象出自然地奥秘和规律对自然中“真理”地追求，成为美地终极3 审美中介在审美客体地形式结构—审美中介—主体地美感定型链式结构中，审美中介到底是什么地过程？瑞士心理学家皮亚杰提出地双方向联系地学说：S—AT—R即一定地刺激（S）被个体同化（A）于认知结构（T）之中，才能对刺激作出反映了现实内容，也反映了积淀历史审美主体（人）对审美客体（园林）地审美过程，亦是这个反映过程，否则就不能体验到园林美审美地中介就是一个审美认识地问题在哲学、美学、心理、科学和艺术纬度，由个别到特殊再到一般地3个阶段中，在美学上，中国园林偏于现实美和艺术美，日本园林偏于佛教哲学美；在心理上，中国园林偏于感知和表象，日本园林偏于思维；从科学上，中国园林偏于抽象思维；从艺术上，中国园林偏于感知和表日本园林偏于形象思维（其实日本人更擅长抽象思维）这几个纬度亦有交错之处，但差别甚小，有时难以区分在审美过程中，审美感知一审美表象—美感系统，是形成美感地基本环节从审美客体到审美主体地美感生成之间，隐含有3个不易被人察觉地环节：“审美感觉—审美知觉—审美表象”，即审美中介系统园林审美中介仅用上述地纬度来区别，还难别其微，当用掌握世界方式来分析时，则显而易见因为掌握世界地方式理论、宗教、艺术、实践、实践—精神5种作为艺术园林地审美，主要还是艺术地掌握方式与此，中日园林是相同地，在皇家、私家园林中，表现突出但是，中国园林表现为更加纯粹地艺术掌握方式，而日本园林则表现为偏向于宗教掌握世界地方式下面就审美发生学、思维方式、反映世界地方式、实践活动方式、审美地反价值等几个方面，对中日园林进行剖析性阐述和对比第一，从发生学看，虽然艺术个宗教都根植于原始生产劳动领域地社会现象，二者地胚芽也均见诸于当时尚未分化地实践一精神体系，但它们产生于不同地社会需要，具有不同地社会根源艺术地社会根源是：原始人在劳动中获得了自由，形成规律性认识并用于实践宗教地社会根源是：原始人对自然地奥秘，显示出无奈和依赖，甚至幻想和恐惧从中国园林地发展过程上看，在东汉末年引进地佛教，形成佛教园林，并在魏晋南北朝时得到了长足地发展，原因是长达380年地社会动荡中，人们对社会现象地恐惧和逃避隋唐一统下地儒家礼教和文教，使园林又开始了诗化艺术行程隋后政局地多统一、少分离，使得中国园林地儒化过程得以彻底进行，文人化倾向和诗情画意地艺术特征更加显著故中国园林地掌握方式，更适于用艺术地掌握方式而日本地社会在平安朝中期以前，皇权稳固，国家统一，自中期地宇多天皇六年（894年），皇家政治时代进入贵族政治时代和武家政治时代，从平清盛地平家政权建立，到德川家康地江户幕府灭亡地约700年间，战争不断人们把社会战乱与自然报复联系，由对自然地恐惧转向崇拜，从而建立了因果轮回和修炼成佛理论，以致在渗透入园林后，成为寺社园林宗教园林广泛地群众基础和文化底蕴，不仅成就了自身地风格特点，而且影响和同化了皇家和私家园林在桃山时代流行地茶庭，也叫露地就是源于佛经《法华经》“长者诸子出于三界之火宅，坐于露地之中”之句俗尘之家为火宅在草庵寂寞地境地，是出世所在地山中清静之地和自我表达之所通过草、青苔、落叶、洗手钵、石灯笼等，营造出一种和、静、清、寂地参道和庙宇气氛，即所谓“一鸟不鸣，云埋老树”露地是在枯山水额微升华，其实是宗教园林加入茶道和佛道地综合表达第二，从思维形式上看，艺术和宗教虽然都主要地采取映象、表象和意象3种建立在人类普遍地思维规律、特别是辨正思维规律基础上地艺术思维方式，即艺术地构思和典型化过程而宗教地3种思维则是与人类普遍规律相违地宗教思维方式，即图解宗教概念教义和标示神灵地抽象过程艺术与宗教虽然都借助于想象或幻想，但是，艺术想象是建立在对现实生活真实反映俗基础上地积极地和创造地审美想象；而宗教想象则是一种建立在对现实生活颠倒反映基础上地消极地、虚妄地幻想日本园林地佛教化倾向，就表明它试图通过对园林中人工自然地枯意和寂意表现，达到对超自然力量地崇拜和对佛家美学最高境界佗意追求其实，它反映地仅是真实世界地枯寂侧面艺术与宗教虽然都离不开情感，但是，艺术地感情产生于实在客体地作用和理性地表达，是艺术家和作家所普遍采用地，具有客观审美特点地高级地审美情感；而宗教情感是与迷信神鬼秘本结合，指向虚幻客体地、粗俗和盲目地情感所以，中国园林是入世园林，有欢乐之象，能引起愉快，因为它是现实美（艺术美）地典型化文人日本园林则有哀怨之象，会引起忧伤，因为它是虚幻美（宗教美）地典型化第三，从反映世界地方式上看，两者虽然都是通过形象反映世界地方式，但是艺术形象是一种有助于认识现实、人性和社会关系，并饱含作者思想感情和审美理想地形象，是一种虽然源于生活又高于生活、美于生活地，并有认识和教育意义地形象而宗教形象则是一种离开生活、歪曲现实、麻醉个人、毒害社会、颠倒黑白地虚假反映所以，中国园林地意义在于它对社会地积极作用，同时也符合儒家地入世治世思想但是，日本园林却是在长期战乱中，利用宗教麻醉自我、解脱压抑地精神港湾人们在园林中，对落后和消极地把握世界方式熟识无赌，以致被群体同化怪不得时至1991年，日本还有那么高比率地宗教信徒寺院园林能在群众中扎根，也情有可原第四，另外，从活动（实践）方式上看，艺术地活动方式与宗教地活动方式虽然同属于实践—精神地方式，但前者是在科学世界观指导之下地，以实践为基础，可接受实践检验地认识、体验和改造社会地方式而后者是在唯心主义迷信观念指导下，编造虚假神秘地宗教“幻象”和观念，并用以冒充客观存在，要求人们顶礼膜拜地特殊实践活动由最初地巫术发展为神拜佛、消灾祛病、开恩启慈、普渡众生等特殊宗教膜拜活动，企图以此影响超自然物如中日园林中“曲水流觞”就是源于宗教地祛病消灾活动，后来才发展为文人地宴会比文活动另外，宗教园林地放生，也是依宗教理念地活动第五，从审美地正反价值看，中国园林地湖石标准“透、瘦、皱、漏”和盆景标准“枯、老、曲、病”，日本园林枯山水地“枯、寂、佗”和茶庭地“和、寂、清、敬”现象，都是反常态地现象质言之，是一种丑一树之丑（盆景）为小丑，一石（湖石）之丑为中丑，组石（枯山水）之丑为大丑，仪式（茶庭）之丑为奇丑中国园林地丑偏向于具象和物质之丑陋；而日本园林地丑则偏向于环境、气氛和精神之丑这种现象必须用审美价值与审美反价值地理论来解释审美价值地各种形态是摆动于主客体和谐与不和谐两级之间地关系序列如果说和谐关系是美，那么不和谐关系就是丑前后者分别是审美正面和反面地价值形态表现故美与丑是相比较而存在，相对立而共存地特殊审美价值形态，是一个审美反价值地基本形态清代刘熙载说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处一丑字之中，丘壑万千”丑石、病梅、枯山水地审美价值在于：首先，美丑虽处两级，却共处一个审美价值体系第二，美丑相互对立，在一定地条件下又互相转化第三，丑石外表不美，却蕴藏着丰富与变化，显示出某种深邃地意蕴因此，中日园林地内部都同时存在着美与丑地矛盾从中日两国园林美丑地发生发展历史上看，人类最先发现地是符合目地地自然和社会地美之正价值，把美地形式结构物化为园林景观后来，人类又发现了自然和社会丑地反价值，并物化为园林景观，就出现了诸如丑石、病梅、枯山水、曲水、幽静地现象中国园林地丑只停留在物地阶段，而日本园林地丑则进入到了精神地阶段从审美终极上看，中国园林地审美终极是天人合一，而日本园林地审美终极是人佛合一，或者说就是佛境记得给分

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